Anmerkung des Herausgebers: Diese Rezension wurde ursprünglich am 7. September 2025 beim Toronto International Film Festival veröffentlicht. 1-2 Special wird den Film am Freitag, den 19. Juni, in New York City veröffentlichen, weitere Städte werden folgen.
Niemand sonst macht das, was Mark Jenkin macht. In drei Spielfilmen hat sich der Cornist-Regisseur als einzigartiger Autor etabliert, und sein neuester Film, „Rose of Nevada“, ist in vielerlei Hinsicht einfach mehr davon. Seine besondere Art von avantgardistischer Genrearbeit ist, zumindest von außen, im Grunde genommen unwiderstehlich für jeden, der Kultkino liebt. Sein neuestes Werk, das auf 16 mm gedreht wurde und dessen gesamter Ton in der Postproduktion aufgenommen wurde, ist ein drohnenartiges Volksmärchen mit viel Inhalt und einem Soundmix, der so laut ist, dass meine Ohren vier Stunden später immer noch klingelten.
Bei jedem seiner Filme, die ich gesehen habe, kommt es zu Streiks, meist genau nach zehn Minuten, wenn ihnen klar wird, dass die ganze Sache einfach „so“ sein wird. Das ist amüsant, aber verständlich; In einer Zeit, in der der Warenfetischismus das analoge Low-Budget-Kino in etwas Anspruchsvolles verwandelt hat, hat Jenkin bei der Zugänglichkeit keine Kompromisse gemacht. Nichts davon ist für ihn eine vermarktbare Ästhetik; Es ist die Essenz seiner Arbeit, wie eine Schwiele auf dem Zelluloiddruck. Man hat das Gefühl, dass er Filme in Cornwall mit einer beständigen Gruppe von Künstlern macht, nicht um eine persönliche Marke aufzubauen, sondern weil er nirgendwo sonst besseren Rost, besseres Moos oder stärkeren Wind finden könnte. Er nutzt nicht die rasende Intensität von Jerzy Skolimowszki oder Takashi Ito als Moodboard; Dies sind die Grundlagen seiner filmischen Sprache.
„Rose of Nevada“ ist der handlungsintensivste seiner Filme, auch wenn die Steigung ziemlich steil verläuft. Es ist eine Geschichte, die gut in eine klassische „Twilight Zone“-Folge passen könnte. Vor dreißig Jahren verschwand das gleichnamige Fischerboot, nachdem es unterbesetzt aufs Meer hinausfuhr. Damit ging die Wirtschaft einer ganzen Küstenstadt verloren, und der einzige überlebende Decksmann, der an Land blieb, stürzte sich von einer Klippe. Jetzt ist das Schiff auf magische Weise im heruntergekommenen Hafen wieder aufgetaucht. Zwei Männer – ein betrunkener namens Liam, gespielt von Callum Turner, und ein Familienvater namens Nick, gespielt von George Mackay –, die nichts von der Vergangenheit des Schiffes wissen, werden von den Familien der verstorbenen Besatzung angeheuert, um noch einmal auszugehen. Bei ihrer Rückkehr werden sie in die Vergangenheit geschickt und schlüpfen in die Rolle der beiden zuvor verlorenen Männer.
Die Erzählung ist zwar spärlich, aber ein hervorragendes Gerüst für Jenkin. Zum ersten Mal hat er ein Feature geschaffen, das in seinen Bemühungen, seine Laufzeit zu rechtfertigen, nicht nachlässt oder ins Stocken gerät. Die methodische Kakophonie des Bootes und der zeitliche Zusammenbruch der Stadt verdeutlichen sein Projekt. Liam, einst ziellos und wohnungslos, findet in der Scharade schnell einen Sinn als Ehemann und Vater. Nick, der unbedingt in die Gegenwart zurückkehren möchte, scheut die liebevollen Eltern und seinen Bruder, die ihn gerne trösten würden. Es ist unklar, inwieweit jemand anderes Kenntnis von der Zeitschleife hat; Der Kapitän des Schiffes ist ein älterer Mann, der sich nicht an seinen Namen erinnern kann, und manchmal wird angedeutet, dass die Stadt diese Männer absichtlich gefangen hat.
Dieses Gefühl der spirituellen Gefangenschaft könnte eine andere Erklärung haben. Wenn bei einem Sturm ein Netz reißt, eilen etwa ein Dutzend Hafenarbeiter an Land, um es zuzunähen. Als Nick entsetzt fragt, warum sie alle so eifrig seien, schreit sein sogenannter Bruder: „Wir sind eine Gemeinschaft“, als wäre das eine Bedrohung. Der Kapitän sagt: „Auf jeden Mann auf See kommen fünf Männer zu Hause, die sich auf Sie verlassen.“ Der Geist dieser Männer wird nicht nur ausgebeutet; Ihre Arbeit ist es auch. Nick und Liam verlieren nicht nur ihre Zukunft, sondern auch ihre Identität. Sie haben sich mit einem Leben abgefunden, in dem sie immer irgendwie arbeiten müssen.
Zu Beginn des Films ist die Stadt deindustrialisiert und voller Geister. In den 90er Jahren dienten Videos über Computerchips und die globale Erwärmung als Orakel. „Es ist noch nicht zu spät“, heißt es in einer solchen Anzeige. Dies ist nicht nur eine Geschichte über Trauer und Erinnerung, sie befasst sich auch mit der Art und Weise, wie die Welt unsere Zukunft und uns selbst opfert, um einem prälapsären, konservativen Ideal nachzujagen. Die subtile Enthüllung eines zeitverzerrten Quasi-Inzests zwischen Liam und dem Mädchen, das er später als seine Tochter großzieht, ist eines von vielen Anzeichen dafür, dass diese Welt zutiefst krank ist.
Hier offenbart Jenkins Besessenheit von den Texturen seiner eigenen Arbeit deren Zweck. Stärker als in früheren Arbeiten betont er die Dissonanz zwischen seinem Thema und seiner Form. Dies ist ein Film, der mit fast jahrhundertealten Methoden gedreht wurde und zeitgenössische Popsongs und iPhones enthält. Wenn wir die Stadt zum zweiten Mal sehen, fängt die Kamera veraltete Technologien, Jukeboxen und altmodische Videoüberwachungsgeräte und Lastwagen mit Schalthebel ein. Es wäre unaufrichtig zu sagen, dass dieser Film nicht in seinen eigenen Schtick verliebt ist, aber er ist bei weitem am wenigsten nachsichtig. Jenkin stellt unsere Beziehung zu nostalgischen Objekten in Frage und wie wir uns die Texturen der Geschichte in unserem Leben merken.
Dennoch würde nichts davon funktionieren, wenn es nicht fesselnd und fesselnd anzusehen wäre. Die transportierende und grenzwertig gemütliche Atmosphäre von „Rose of Nevada“ hat etwas Unheimliches. Der Betrachter gewöhnt sich an das donnernde Geräusch von auf den Boden schlagenden Fischen oder an die abgesplitterte Farbe auf dem Eisventil. Unheilvolle Aufnahmen von Fischdärmen explodieren mit Kompositionslinien, die sich glatt in die Metallträger des Docks einfügen. Die vermutlich Lo-Fi-SFX sorgen für ein echtes Spektakel; Ich habe keine Ahnung, wie es ihnen gelungen ist, eine einfache Aufnahme von George Mackays Gesicht zu machen, während er beobachtet, wie ein Sturm mit rasender Geschwindigkeit heranrollt. Im Vergleich zu seinen früheren Arbeiten liegt hier der Fokus stärker auf hergestellten Materialien, was jedoch nicht bedeutet, dass dem Film atemberaubende Ausblicke oder seine ikonischen abgeschnittenen Nahaufnahmen fehlen, bei denen die Poren durch das Filmmaterial schimmern.
Mackay und Turner sind beide exzellent, zwei Filmstars, die durchaus dazu bereit zu sein scheinen, wenn man ihnen sagt, dass sie sich wirklich schroff bewegen sollen. Das Eindringen dieser beiden Männer nimmt fast eine metatextuelle Dimension an, zwei Berühmtheiten werden in eine regionale, experimentelle Tradition eingebunden. Die selbstreflexiven Qualitäten der Arbeit gehen darüber hinaus und der Film kann sicherlich als Statement über die Grenzen und Möglichkeiten einer völlig analogen und rückwärtsgewandten Praxis gelesen werden. Aber „Rose of Nevada“ ist zu rutschig, um vollständig festgenagelt zu werden. Ich wünschte, Liams neu entdeckte Bestimmung würde genauso viel Raum erhalten wie Nicks verzweifelte Versuche, aus der Stadt zu fliehen, obwohl das in gewisser Weise einen völlig anderen Film erfordern würde. Sie können sich dieselbe Geschichte vorstellen, erzählt von einem Dutzend Personen, jeder mit einem anderen Schwerpunkt und geringfügigen Änderungen in der Postproduktion. Auf diese Weise wirkt „Rose of Nevada“ wie ein Volksmärchen. Es ist die Art von Film, bei der ich jedes Mal, wenn ich ihn sehe, fast erwarten würde, dass er ein völlig anderes Ende hat.
„Rose of Nevada“ verzichtet nicht auf Jenkins charakteristische Eigenarten und anonymisiert sie auch nicht, weshalb es unwahrscheinlich ist, dass er Agnostiker bekehrt. Aber für die Gläubigen und Neugierigen gibt es hier ein Werk von hypnotisch vollendeter Form und legitimer Tiefe.
Note: B+
„Rose of Nevada“ wurde beim Toronto International Film Festival 2025 uraufgeführt.
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